بررسی شعر یدالله رؤیایی و دستاوردهای حجم گرایی برای ادبیات مدرن ایران
بررسی دستاوردهای حجم‌گرایی برای ادبیات مدرن / حسنا محمدزاده
می‌دانیم که شعرهای نو برای عموم مخاطبان فارسی‌زبان، غریبه‌اند و این غریبگی بیش از اینکه به جنس و ذات اینگونه شعرها مرتبط باشد، به انس ذهن مخاطب با هندسۀ شعر کهن ربط دارد؛ اما این غریبگی در مورد شعر یدالله رؤیایی، قابل تأمل است؛ آن هم به این دلیل که درک شعرهای او برای مخاطبان خاص هم دشوار است. رؤیایی که با مجموعه شعر «دریایی‌ها» در سال 1344 به شهرت رسید، تمرکز ویژه‌ای به شکل شعر دارد و محتوای سروده‌هایش در هاله‌ای از ابهام قرار گرفته‌اند. او در سال 1348 با بیانیۀ حجم‌گرایی، مسیر خود را از شعر رمانتیک و نیمایی جدا کرد و علاوه بر آن، به گریز از هنجارهای شعری و تلاش برای رسیدن به اسلوب دیگرگونه نگریستن، معروف است. چارچوب‌هایی را هم به این منظور در مانیفست شعری‌اش معین کرده‌است؛ اما سؤال اینجاست که آیا متفاوت دیدن و درک و دریافت‌های خاص داشتن، قاعده و قانون می‌پذیرد؟
بحث‌های پیرامون شعر رؤیایی گسترده‌است، عده‌ای شعر او را جدولی و ساختگی می‌دانند و معتقدند که حتی ارزش نقد هم ندارد و عده‌ای دیگر از او و شعرش بتی قابل ستایش ساخته‌اند؛ در این میان دستۀ سومی هم وجود دارند که اصلا نمی‌دانند حجم و حجم‌گرایی چیست و رؤیایی می‌خواسته در شعر معاصر چه کند و چه کرده‌است؛ از این رهگذر جریان شعر حجم را بسیار مهم و دور از دسترس تصور می‌کنند و بر این باورند که لابد عدم درک درست از شعر رؤیایی به نقص قوۀ فاهمه‌شان مربوط است؛ البته نظر کسانی مثل «نصرت رحمانی» هم دربارۀ حجم و حجم‌گرایی قابل تأمل است؛ آنجا که می‌گوید: «حجم‌گرایی کلمه‌ای است پیچیده و مردم را به فکر وا می‌دارند و آنان را می‌کشاند به عالم هندسی و اعداد و هیچ‌کس نمی‌داند منظور چیست. در هر حال آقای رؤیایی خواسته‌اند نسبت به من لطف بکنند که تذکر داده‌اند در شعرهای اخیر رحمانی رگه‌هایی از حجم دیده‌می شود و من اصولا این را امتیازی برای شعر نمی‌دانم. در هیچ‌کجای دنیا خواننده تا این حد به فرم نمی‌پردازد، گاهی در شعر رؤیایی معنا فدای فرم می‌شود و این دریغ است».[1]
یک
در شعرهای رؤیایی با تصاویر ذهنی متعددی روبرو می‌شویم، این تصاویر انتزاعی که بیشتر به خواب می‌مانند تا واقعیت، پُراَند از اتفاقات شگفتی که در عالم رؤیا می‌توان دید، از این رو دریافت معنا را برای مخاطب دشوار کرده‌اند و ذهن مخاطب برای رفتن به عمیق‌ترین لایه‌های شعر، نیازمند داشتن قدرت تخیلی به اندازۀ قوت تخیل شاعر است؛ این همان عنصری است که در شعرهای سوررئالی پر رنگ است. سوررئالیست‌ها می‌خواهند از دنیای واقع دور شوند و به جهان اوهام راه پیدا کنند، جایی که عقل نارسای بشر سلطۀ خود را از دست داده‌باشد و انسان بتواند هیجان‌های عمیق هستی را درک کند. به گفتۀ لوئی آراگون: «ورای دنیای واقع، روابط دیگری هست که ذهن بیدار می‌تواند درک کند، و اهمیت و ارزش این روابط از واقعیت خارجی کمتر نیست مانند: اتفاق، پندار، توهّم، خیال، رؤیا. این انواع گوناگون و متنوع، به اصطلاح منطق، در یک جنس قریب تجمع و تجانس می‌یابند»[2]پس در جهان وهم‌آلود سوررئالیست‌ها افتادن هر اتفاقی طبیعی است؛ هرچیزی که امری شگفت به نظر می‌رسد، مثل اینکه دریا «ناله‌ای عظیم باشد» یا «دریا آشیانۀ هذیان بشود» یا دریا «تمام وزش‌ها» و «تمام صداها» باشد؛ همان چیزی که در دنیای این شعر است:
«دریا تمام وزش‌هاست/ دریا تمام صداهاست/ گر با تمام صداها/ و با تمام وزش‌ها/ دریا تمام مرا می‌برد/ ای ناله‌های عظیم/ای آشیانه‌ی هذیان/ دریا،/ تمام!»[3]
شاعر این شعر، از عنصر واقعی دریا به جهانی غیر واقعی رسیده‌است و دریا که معنایی حقیقی دارد، معنایی مجازی پذیرفته‌است و چشم‌اندازی تازه از دریا در برابر چشم مخاطب گشوده شده‌است. همین شعر را از منظر حجم‌گرایی اینگونه تفسیر می‌کنند: «این، شکلِ دوم فرم سادۀ شعر حجم است و فرم سادۀ آن که نیازی به تعبیرپذیری خیالین ندارد؛ یعنی لقمۀ هضم شده‌ای که از برخورد سطوح "دریا، صدا، وزش، من، ناله، هذیان" به حجم رسیده‌است از یک خط به خط دیگری می‌آید و از آن عبور می‌کند. فضای ذهنی ایجاد می‌شود و باز فاصله‌ای در ذهن به وجود می‌آورد. اینجا رؤیایی از طول می‌گذرد.»[4] اینگونه تفسیر کردن شعر برمی‌گردد به قاعده و قانون‌هایی که رؤیایی به آن تأکید کرده‌است، آنجا که می‌گوید: «سوررئالیست‌ها با تصرف در شکل شیء و گاه در حالت شیء به سوررئال می‌رسند، به ماوراء واقعیت، به طوری که خواننده می‌تواند از آن ماوراء با عبور از یک خط به واقعیت مادر برسد. اما حجم گرا به تصرفی اینگونه در شیء بس نمی‌کند بلکه در جستجوی علت غائی است. او بدوا از واقعیت یک عبور ذهنی دارد، به طوری که وقتی از آن سوی واقعیت بیرون می‌آید با یک تجربه و با یک واحد حرف بیرون می‌آید. و همان واحد حرف را حجمی برای رفتن به ماوراء واقعیت می‌کند، و همان واحد حرف، یک پلکان، یک اسکله، یک فاصلۀ فضایی برای شاعر می‌سازد تا به ماوراء واقعیت عبورشده بجهد. او در این عبور ذهنی که از واقعیت می‌کند در تلاش شناختن وجود آن و به جستجوی همان علت غایی است و در هر واقعیت، چه عینی چه مجرد، علت و علت‌هایی غایی نهفته‌است، که هر شاعر حجم‌گرا آن را به نوعی کشف می‌کند»[5] در واقع این تعریف، تعریفی متفاوت از همان «واقعیت برتر» در بیانیۀ سوررئالیسم است. به عقیدۀ سوررئالیست‌ها هنر، رهایی ذهن است از قیود و محدودیت‌ها تا رسیدن به الهام خالص. آنها معتقدند «هنر برای هنر» بی‌معنی است. آندره برتون می‌گوید: «اکنون همه می‌دانند که شعر باید منتج به ثمری شود و پیروان او امید دارند که ضمیر پنهان، اسرار واقعیت برتر را آشکار کند».[6] سوررئالیست‌ها می‌خواهند روشی برای کاوش در عمق «من» ابداع کنند و آن را وسیلۀ معرفت می‌دانند «منظور آنها از معرفت، خراب کردن دیواریست که میان جنون و عقل حایل شده‌است. مسلک آنها دارای چندین فلسفۀ خاص است: 1ـ فلسفۀ علمی که همان روانکاوی فروید است؛ 2ـ فلسفۀ اخلاقی که با هرگونه قرارداد و مواضعه مخالف است؛ 3ـ فلسفۀ اجتماعی که می‌خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد کند.»[7] پیداست که رسیدن به «ماوراء» و پی بردن به «واقعیت برتر» همان چیزی است که در شعر حجم و شعر سوررئال مشترک است، هرچند که رؤیایی اصرار دارد ثابت کند که شعر حجم شعر سوررئالی نیست و می‌گوید: «اسپاسمانتالیسم، سوررئالیسم نیست. فرقش این است که از سه بعد به ماوراء می‌رسد و در این رسیدن فقط در یک جا با هم ملاقات می‌کنند: در جهیدن از طول گرچه در اینجا هم جست فوری‌تر است. حجم‌گرا در این جست خط سیر از خود به جا نمی‌گذارد. در پشت سر تصویر او سه بعد طی شده‌است و این سه بعد طی شده اسکله می‌سازند تا خواننده شعر حجم را به جایی برساند که شاعر رسیده‌است.... در آنجا شاعر برای گفتن، حرفی ندارد. شرحی ندارد، و ناگاه چیزی را به زبان می‌آورد که حیرت و راز است، همان چیزی را که ساحران، پیغمبران، وداخوانان، برهمنان، پیام‌آوران ایمان به لب آورده‌اند، یعنی شعر، خود شعر.»[8] با تمام این توصیفات، پیداست که تنها تفاوت حجم و سوررئال این است که در حجم، مانیفست‌نویسان می‌خواهند ذهن را از سه بعد به ماورای واقعیت برسانند، به طوری که خط سیر هم به جا نگذارد، اما چگونه ممکن است کسی بتواند از «رهایی ذهن» و رسیدن به «ماوراء طبیعت» و پی بردن به «امر شگفت» صحبت کند و در عین حال بکوشد قانون و قاعده‌ای برای رسیدن به این نقطه دست و پا کند؟ مثل این است که بگویند اگر شاعری به ماوراء واقعیت رسید، اما پرش از سه بُعد نداشت، ماوراء‌ش، ماوراء نیست.
از بحث بر سر «حجم‌گرایی» و «سوررئال» که بگذریم، آنچه گفتنی است این است که، رؤیایی در ورای واقعیت، دنبال دریافت‌های ذهنی خودش است؛ همین ذهن‌گرایی به شعر او فردیتی هنجارشکنانه بخشیده‌است، به طوری که بسیاری از آنها از زبان اول شخص مفرد روایت می‌شوند؛ به این شعر دقت کنید:
«سکوت، دسته گلی بود/ میان حنجرۀ من/ ترانۀ ساحل/ نسیم بوسۀ من بود و پلک باز تو بود/ بر آب‌ها پرندۀ باد،/ میان لانۀ صدها صدا پریشان بود/ بر آب‌ها پرنده بی‌طاقت بود،/ صدای تندر خیس،/ و نور، نورِ ترِ آذرخش،/ در آب آینه‌ای ساخت/ که قاب روشنی از شعله‌های دریا داشت./ نسیم بوسه و/ پلک تو و/ پرندۀ باد،/ شدند آتش و دود/ میان حنجرۀ من/ سکوت، دسته گلی بود»
اینجا همۀ سطرها از اتفاقاتی در ورای واقعیت حکایت می‌کنند، کلمات همان کلمات معمولی‌اند: آب، دریا، حنجره، سکوت، لانه، آینه، شعله، نسیم، بوسه، پرنده، آتش و ... اما شیوۀ چینش‌شان آنها را متفاوت کرده‌است تا از جهانی نادیدنی روایت کنند و مخاطب را به حیرت وادارند؛ حیرت از چه؟ از اینکه: سکوت دسته‌گل شده‌است؛ دسته‌گل میان حنجره قرار گرفته‌است؛ بوسه نسیم است؛ نسیم بوسه، ترانۀ ساحل است؛ پلک باز تو، ترانۀ ساحل است؛ باد پرنده است، پرندۀ باد در لانۀ صدا اسیر است؛ صدای تندر، خیس است؛ نور آذرخش، تر است؛ دریا شعله دارد؛ نسیمِ بوسه و پلکِ تو و پرنده باد، دود می‌شوند.
همۀ اینها از خیالاتی شگفت حکایت می‌کنند که گاهی با تصاویر پارادوکسیکال به ثمر رسیده‌اند، تصاویری مثل: «نورِ تر» یا «شعلۀ دریا»، اما مهم آن است که این خیالات می‌خواهند از حس و معنایی حکایت کنند. شعر می‌خواهد از خاطرات «بوسه» و «نگاه»ای بگوید که حالا در برابر سکوت شاعر، جولان می‌دهند و طبیعت را هم به طغیان واداشته‌اند و شاعر در سکوتش فقط دارد تماشا می‌کند که چگونه این خاطرات با شعله‌های برخاسته از دریا، در هم می‌آمیزند و دود می‌شوند و او همچنان راهی جز سکوت ندارد. در این شعر همزمان با تصاویر و فضاهای فراواقعی، حس و معنایی هم به مخاطب منتقل می‌شود و مهم همین انتقال حس و معناست، حالا چه فرقی می‌کند که شاعر از سه بعد به این مهم رسیده باشد یا از یک بُعد؟!
رؤیایی می‌گوید شاعران حجم واقعیت بیرونی را به عنوان سکوی پرش خود برمی‌گزیند. می‌گوید: «از واقعیت تا مظاهر واقعیت، از شیء تا آثار شیء فاصله‌هایی است. فاصله‌هایی از واقعیت تا ماورای آن. از هزار نقطۀ یک چیز هزار شعاع برمی‌خیزد، هر شعاع به مظهری در ماوراء آن چیز می‌رسد و واقعیت با مظاهر هزارگانه‌اش در هزار بعد وصل می‌شود. شاعر حجم‌گرا این فاصله را با یک جست طی می‌کند تند و فوری. و بدین گونه از واقعیت به سود مظهر آن می‌گریزد. هر مظهری را که انتخاب کند، از بعدی که بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یک جست می‌پرد، و از هر بعد که می‌پرد، از عرض، از طول و از عمق می‌پرد، پس از حجم می‌پرد پس حجم‌گراست و چون پریدن می‌خواهد به جستجوی حجم است»[9] از این گفته‌ها چنین برداشت می‌شود که رؤیایی می‌خواهد راهی برای رسیدن به ماوراء نشان دهد، اما سؤال اینجاست که مگر رسیدن به ماوراء و واقعیت شگفت در اثر رهایی ذهن، صورت نمی‌گیرد؟ پس ذهن رها شده را چگونه می‌توان مقیّد کرد که از چه مسیری به ورای واقعیت بیرونی برسد؟!
با این همه باید گفت خیال‌های خاص رؤیایی در برخی آثارش، بدون توجه به جدا‌‌ل‌های مانیفستی، قابل تامل‌اند. مثل:
«در گفتگوی ما/ فنجان تو کوهستانی است/ وقتی که به بوسه‌های تو معنا می‌بخشد/ وقتی بوسه‌های ما نما می‌گیرد/ چشمان تو روح هندسی‌شان را/ در کوهستان پنهان می‌سازند...»
یا:
«آن سوی پنجره/ هر سرفه‌ای که عابر می‌کرد/ یک کارد از ستاره می‌افتاد»
یا:
«و آب، که از دیار هرگز/ راهی دراز آمده‌بود/ در فکر بود/ می‌خواست تا برای نسیم و مرغ/ از نقره زندگی بشود/ و از گیاه، باد.»
دیار هرگز همان جایی است که کسی ندیده‌است و نمی‌بیند و در عرف عام کسی نمی‌تواند از دیار هرگز بیاید و صبعا شعر در فضایی مابین خواب و رؤیا سیر می‌کند؛ شاید هم واقعیت برتر از تلاقی اشعۀ خواب و بیداری حادث شده‌باشد؛ مثل خواب و بیداری حاکم بر این شعر:
«خون در تمام آینه‌ها جاری بود/ و روز/ روی سایۀ خود/ واژگون شده بود/ همواره دسته‌هایی از دستمزد/ با کفش هایی از دشنام/ خواب کناره‌ها را آشفته می‌کردند/ و بر عبور/ حاشیه‌ای از خون/ می‌دوختند/ و گوشت‌های ساطوری/ بر نیمکت‌های عذاب/ پیغام می‌نوشتند/ و از درخت خشک رؤیا/ در خواب راه‌روهای میله‌ای/ و از قصر خون منجمد، سرهایی/ که خوابشان را/ شب‌ها، میان موهاشان پرت می‌کردند/ قفل و قلاده می‌رست/ ما روی وحشتی در هم کوفته خم شده‌بودیم/ و روز روی سایۀ خود شب‌ترین شده‌بود»
دو
پل الوار که از جمله امضاکنندگان بیانیۀ شعر سوررئالیستی فرانسه است، از اولین کسانی‌ست که از مزایای شعر ناهشیارانه سخن گفته‌است و شعر را ناشی از حالت خودکار ذهن آمیخته با تخیل می‌داند. او در این زمینه می‌گوید: «توهم، معصومیّت،خشم، حافظه، قصه‌های قدیمی، میز دوات، منظره‌های ناشناخته، شب گردنده، خاطرات ناگهانی، پیشگویی‌های عواطف، احتراق افکار و احساسات و اشیاء، برهنگی کور، اقدامات اصولی برای مقاصد بی‌فایده که دارای مهم‌ترین فایده شده‌است، تشتت منطق تا حد پوچی، استفاده از پوچی تا حد عقل طاغی: این است شعر. ولی حروف مصمت و مصوت و کلمات خوش آهنگ را با زبردستی یا ناشیگری جفت و جور کردن شعر نیست»[10]؛ اما جفت و جور کردن کلمات به منظور فراهنجاری در زبان، به خودی خود بد نیست، به شرطی که برقراری ارتباط با شعر، غیرممکن نشود، مثلا به این قطعه دقت کنید:
«از تو سخن، از به آرامی/ از تو سخن از به تو گفتن.../من با گذر از دل تو می‌کردم/ من با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زیست/ من با به تمنای تو/ خواهم ماند/ من دوست دارم از تو بگویم را/ ای جلوه‌ای از به آرامی/ من دوست دارم از تو شنیدن را/ تو لذت نادر شنیدن باش/ تو از به شباهت، از به زیبایی/ بر دیدۀ تشنه‌ام تو دیدن باش»
رویایی خودش در توضیح این شعر می‌گوید: در این قطعه سعی کرده‌ام از امکانات دستورزبان فارسی به نفع شعر استفاده کنم؛ مثلاً: من دوست دارم از تو بگویم را/ ای جلوه‌ای از به آرامی؛ «به آرامی» در دستور، قید است و قاعدتا جایش اینجا نیست؛ معمولاً باید گفت: «ای جلوه‌ای از آرامش» ولی من «اسم» فرض کرده‌ام. گاه می‌شود فعل را هم به جای اسم گذاشت مثل: من با گذر از دل تو می‌کردم/ من با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زیست. «سفر سیاه چشم تو زیباست» را «اسم» گرفته‌ام. اما من معتقدم زبانی که وسیلۀ ارتباط بین انسان‌هاست بر اساس اصول و قواعد و هنجارهایی شکل گرفته‌است و تا حدودی اندک قابلیت دخل و تصرف دارد. درست است که واژگان و شیوۀ کاربرد روزمرۀ آنها به مرور زمان به یکنواختی و عادت می‌رسند و تنها به درد انتقال پیام می‌خورند و دیگر نمی‌توانند حسی را در مخاطب برانگیزانند؛ درست است که شاعران می‌توانند با انحراف از معیارهای معمول زبان، مخاطب را به شگفتی وادارند و حس‌های فراموش‌شده‌اش را زنده کنند و با شگردهایی شاعرانه او را از نگریستن یکنواخت به هستی، دور کنند، اما وقتی این گریز از هنجار‌ها افراطی بشود، می‌تواند به معنا لطمه بزند و شعر را به هذیان شبیه کند. از این رهگذر است که در برخی از اشعار رؤیایی نمی‌توان به هیچ محتوایی دست یافت؛ در هم ریختن دستور و نظام خانوادگی کلمات، به درد کسانی می‌خورد که حرفی برای گفتن ندارند و می‌خواهند با این شیوه سر خود را گرم کنند و دلخوش باشند که کار تازه‌ای کرده‌اند و دیگران را چنان مسحور این در هم ریختگی‌ها کنند، که به عظمت شاعرش معترف شوند، اما یدالله رؤیایی که شعرهای قابل دفاع زیادی دارد، به این آوانگاردنمایی‌ها نیازی نداشته‌است.
سه
مسألۀ قابل تأمل دیگر در شعر رؤیایی، کاربرد ترکیب‌هاست. او در کتاب «عبارت از چیست؟» در مورد کاربرد ترکیب‌ها می‌گوید: تصویر وقتی می‌خواهد حجمی اسپاسمانتال باشد حرکت می‌کند و فقط می‌تواند در یک فضای سه‌بعدی به حرکت درآید. ترکیب اضافه‌ای چون بازوی تابستان را برمی‌گزینیم و ساختارش را به هم می‌ریزیم: بازو: عضوی از بدن؛ تابستان: عنصری از زمان. ولی هر دو راکدند عنصر سوم که متحرک است آن دو را از ایستایی نجات می‌دهد. کسره اضافه را حذف می‌کنیم و می‌گوییم: بازویت را می‌گشایی و فصل مستقر می‌شود. عناصر سازندۀ این تصویر با قبلی یکی است با این تفاوت که «بازوی تابستان» ترکیبی ایستا است در حالی که اینجا با تصویری در حال حرکت روبروییم. باید این سیستم استعاره را که در شیوۀ بیان شعری همیشه مرسوم بوده‌است، واژگون کرد. شیوۀ بیان شعر حجم این سیستم را به دور می‌اندازد.[11] مثل «بردن تاریخ به قفس» در:
«اینک کدام میدان/ تاریخ را میان قفس برده‌است/ تا مردهای باستانی/ در زره باران، با عطسه‌های شمشیر/ بر اسب‌های سرفه/ از خون سایه‌ها میدان را/ در خلأ سرخ/ رنگین کنند؟»
از میان تصاویر این شعر تنها سطر «تاریخ را میان قفس برده‌است» به قول رؤیایی، تصویری در حال حرکت دارد، اما ترکیب‌هایی مثل «زره باران»، «عطسه شمشیر»، «اسب سرفه»، «خون سایه» ترکیب‌هایی ایستا می‌باشند؛ نکتۀ قابل توجه دیگر، این است که ترکیب‌های یاد شده از به هم آمیختن دو کلمه از دو خانوادۀ متفاوت حاصل شده‌اند. مسلم است که اگر خانوادۀ کلمات در هم‌ریختگی پیدا کنند، خود به خود، نوعی نوآوری و بدعت در زبان روی می‌دهد و تازگی آفریند، اما بین تازگی و زیبایی، به معنی راستین کلمه، اغلب ملازمه‌ای نیست و اینگونه نیست که هر نوی زیبا و جمیل باشد. شفیعی کدکنی در این رابطه می‌گوید: «شعر جدولی شعری است که نویسندۀ آن از به هم ریختن خانوادۀ کلمات و ترکیب تصادفی آنها به مجموعه بیشماری استعاره، مجاز و حتی تمثیل دست می‌یابد؛ بی‌آنکه در مورد هیچ کدام آنها از قبل، اندیشه و حسّ و حالتی و تأملی داشته باشد»[12] او اذعان دارد که پدیدآورندگان این ایماژهای جدولی از طریق بازی با کلمات و آمیزش خانواده‌های دور از هم، به قالب زدن اینگونه تصویرها می‌پردازند. «شما بیایید از روی تعمّد، خانوادۀ باران و ابر و مه و صاعقه و برق و سیل و ... را که همیشه با هم وصلت می‌کنند و خاستگاه طبیعی آنها چنین وصلت‌هایی را ایجاب می‌کند، وادار کنید به ازدواج با خانواده‌ای دیگر، مثلاً خانوادۀ ایمان و حضور قلب و ولایت و مذهب و ایدئولوژی، عملا نتایج عجیبی به بار می‌آید که غالباً فرزندان غیرعادی و ناقص‌الخلقه و گاهی بدیع و نوآیین از ایشان زاده می‌شود. ایمان ابر و حضور قلب رعد و ولایت سیل و مذهب صاعقه و ایدئولوژی طوفان.»[13] اینگونه ترکیب‌ها در شعر رؤیایی فراوان‌اند چیزهایی مثل: «راه تاریک عطش»، «ساقۀ تردید»، «اهتزاز نگاه»، «قطار روزها»، «ساق نرم خواب»، «میوه‌های ملال» و... اینها و ترکیبات بسیار دیگری که از سیلان ذهن و حس و اندیشه نشأت نگرفته‌اند و در حد تفنن مانده‌اند؛ هر چند که در زمان خود دیدِ تازه و غریبی داشته‌اند؛ و البته نمونه‌های بسیاری از تغییر خانوادگی کلمات، در شعر همۀ بزرگان می‌توان یافت که گاهی زیباست و گاهی نه. سهراب سپهری از شاعرانی است که همین ترکیب‌های جدولی، گاهی در کلامش با اعتدال و حسّ و اندیشه، همراه‌اند مانند: «به سراغ من اگر می‌آیید/ نرم و آهسته بیایید مبادا که ترک بردارد/ چینی نازک تنهایی من» و گاهی هم بدون حس و اندیشه، مثل: «خیال می‌کردیم/ میان متن اساطیری تشنج ریباس/ شناوریم.» البته ممکن است کسانی باشند که از دومی هم لذت ببرند و بگویند در عمق این ترکیب‌ها، بدعتی است که آن را به قلمرو هنر می‌برد، ولی ما با ذوق مدرن‌گراهای افراطی، کاری نداریم.
به هر حال یدالله رؤیایی شاعر است با تمام فراز و فرودها و کم و کاستی‌های شعرش؛ پس نقد و نظرهای مثبت یا منفی غیر مستند، برای بت‌سازی از شعر او یا سرکوب آن، پسندیده نیست؛ همان‌گونه که خیلی از افراط‌های او در حوزۀ زبان، فرم و چارچوب‌های حجم‌گرایانه، مورد انتقاد است.
حسنا محمدزاده/ پاییز 1401
منابع:
ـ سیدحسینی، رضا(1389) مکتب‌های ادبی. جلد اول و دوم. تهران: نگاه.
ـ رؤیایی، یدالله(1357). هلاک عقل به وقت اندیشیدن. تهران: مروارید.
ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا(1390). با چراغ و آینه در جستجوی ریشه‌های تحول شعر معاصر ایران. تهران: سخن.
ـ رؤیایی، یدالله(1399). مجموعه اشعار، تهران: نگاه.
ـ شریفی، فیض(1393). یدالله رؤیایی؛ تحلیل و تفسیر موفق‌ترین شعرها از فیض شریفی. تهران: نگاه.
ـ رؤیایی، یدالله(1401). عبارت از چیست؟ مسائل شعر (2). تهران: نگاه.
[1] مجله رستاخیز جوان، 1356، ص41.
[2] . مکتب‌های ادبی، 1389، ص 436
[3] . تمام شعرها از مجموعه اشعار یدالله رؤیایی(1399) انتخاب شده‌اند.
[4] . شعر زمان ما؛ یدالله رؤیایی، تفسیر و تحلیل از فیض شریفی، 1393، ص35.
[5] . هلاک عقل به وقت اندیشیدن، 1357، ص42
[6] . مکتب‌های ادبی، 1389، ص456-457
[7] . مکتب‌های ادبی، 1389، ص432
[8] . هلاک عقل به وقت اندیشیدن، 1357، ص36-37.
[9] . هلاک عقل به وقت اندیشیدن، 1357، ص36.
[10] . مکتب‌های ادبی، 1389، ص432.
[11] . عبارت از چیست؛ مسائل شعر (2)، 1401، ص385.
[12] . با چراغ و آینه در جستجوی ریشه‌های تحول شعر معاصر ایران، ص 593.
[13] . همان: ص596
