حسنا محمدزاده در یادداشت هفته؛

تأملی در سطح پارادوکسی زبان شعر بیژن نجدی

 

۱۴۰۲/۱۱/۰۹ ۱۲:۴۶:۵۳ قبل از ظهر

 

 

اختصاصی ترنم شعر/ حسنا محمدزاده شاعر کلاسیک‌سرا روزگار ما طی یادداشتی که در اختیار ترنم شعر قرار داده به ویژگی‌های شعری بیژن نجدی پرداخته است که در ادامه می‌خوانید:

«بیژن نجدی یکی از پرچمداران مدرنیسم ادبی در شعر و داستان معاصر است. شعر او به دلایل گوناگون با شعر هم‌عصرانش متمایز است، به گونه‌ای که مخاطب نمی‌تواند از اغلب شعرهای او تعبیری رئال داشته باشد؛ اشعار نجدی با گریز از هنجارهای مهم‌ترین قرار داد اجتماعی، یعنی زبان شکل گرفته‌است. در نظر گرفتن معانی تازه برای کلمات، دادن ویژگی‌های هنری به اشیاء معمولی، هم‌نشینی آزاد و پیشامنطقی واژگان در محورهای جانشینی عمودی و افقی شعر، نقض منطق معنایی و کاربرد  تصاویر پارادوکسی از ویژگی‌های شعر اوست.

ابهام در شعر نجدی ابهامی هنری است که با کاربرد چیزهایی ورای جهان کسالت‌بار روزمره، شکل گرفته و شگفتی‌آفرین شده‌است؛ به گونه‌ای که ‌آفریده‌های شاعر فقط روی پردۀ ذهن مخاطب قابلیت دیدن دارد.
شاعران آوانگارد پذیرفته‌اند که بخش قابل توجهی از مخاطبان توانایی همراهی با شعرشان را ندارند، چرا که گستره‌ای که شاعر را به حیرت واداشته و کلمات را به طغیان کشیده‌است، چنان شگفت است که میان شاعران آوانگارد و بقیۀ شاعران مرزی می‌کشد و حاصل آن شعری می‌شود با جهان فکری، نفسانی، روحی و زیستۀ متفاوت که شباهتی به جهان شعری دیگران ندارد.

در این جستار با تأملی در کتاب واقعیت رؤیای من است به زیبایی‌شناسی اشعار بیژن نجدی با تأمل در سطح پارادوکسی زبان می‌پردازیم. در این سطح از زبان، معمولاً تصاویری غریب و خلاف عادت شکل می‌گیرند؛ جذابیت این‌گونه تصویرها از این رهگذر است که بر خلاف نظام‌های علّی و معلولی پرداخت می‌شوند و از اموری که ذهن انسان با آن‌ها انس گرفته‌است، فاصله دارند؛ ذهنی که با اتفاقاتِ تجربه‌شده، خوگر شده‌است، به محض برخورد با چیزی خلاف آنچه می‌شناسد، دچار تعجب می‌شود و اصلی‌ترین کارکرد تصویر پارادوکسی، اعجاب‌برانگیزی ذهن مخاطب است. تصویر پارادوکسی علاوه بر لذت زیبایی‌شناختی، لذت تأویل و کشف مفهوم را هم نصیب مخاطب می‌کند، چرا که سخنان پارادوکسیکال جز از راه تأویل قابل ادراک نیستند.

نمونه‌های زیبایی از تصاویر پارادوکسی در شعرهایی از سنایی، عطار، مولانا، بیدل و بسیاری از اقوال صوفیان به چشم می‌خورد. در شعر معاصر هم تصاویر پارادوکسی زیبایی به چشم می‌خورد، اما اغلب آن‌ها فقط تلنگری ذهنی ایجاد می‌کنند، نه روحی. تفاوت خلاقیت هنری با تکنیک شعری در اثرگذاری عاطفی آن است، تا زمانی که روح شاعر در آرایه‌ها دمیده نشود، احساس و عاطفه‌ای با کمک آنها برانگیخته نخواهد شد.

 

شاعر در پارادوکس امور متناقض را با هم آشتی می‌دهد و کنار هم می‌نشاند، هرچند که بر اساس منطق، اجتماع میان‌شان محال باشد. کلینت بروکس، منتقد انگلیسی، پارادوکس را زبان روح شمرده و آن را زبانی دشوار و شدید و سخت تکان‌دهنده می‌داند. وجود پارادوکس دو شرط اساسی دارد:

۱ـ جمع آمدن دو سویۀ آن در یک چیز.
۲ـ متقابل یا متخالف بودن این دو سویه.

متقابل به دو سویه می‌گوییم که میان آن‌ها رابطۀ تضاد، مانند گرم و سرد، یا رابطۀ ایجاب و سلب، مانند انسان و غیر انسان، یا رابطۀ ملکه و عدم، مانند بینایی و کوری، برقرار باشد. همچنین متخالف به دو سویه می‌گوییم که میان آن‌ها رابطۀ تغایر و تناظر برقرار باشد، مانند رابطۀ میان دو حس بینایی و شنوایی یا رابطۀ میان دو بعد زمان و مکان.

برای مثال نجدی می‌گوید:
«گیسو در آینه می‌ریزی من ظهر می‌شوم/ گیسو بر شانه ریخته‌ای/ من ظهر شده‌ام»
(نجدی، ۱۳۹۹: ص۱۱۴)
در عبارت «من ظهر می‌شوم»، منطق ارسطویی از طریق معارف علمی پی می‌برد که تناقضی بر اساس برقراری رابطۀ ایجاب و سلب میان دو سویۀ کلام شکل گرفته‌است، چرا که «من» از جنس انسان است و «ظهر» غیرانسان. همین رابطه را در این سطرها هم می‌بینیم:
«کسی مرا شخم می‌زند/ به خاطر دانه‌ای کلمه/ که می‌تواند با دست‌هایش ابرها را پاره کند»
(همان: ۷۹)
وقتی شاعر می‌گوید «کسی مرا شخم می‌زند» مثل این است که گفته‌باشد: «من مزرعه‌ام» و باز هم از دوسویۀ تناقض یکی انسان و دیگری غیرانسان است. این نوع رابطه نقیضی در شعر نجدی دو طرفه است، یعنی نه‌تنها انسانی ممکن است به چیزی مثل «ظهر» بدل شود، چیزهایی مثل «نور» و «آب» هم می‌توانند «آقا» باشند:
«می‌دانید که نور آقاست/ آب آقاست»
(همان: ۲۹۵)
یا چیزهایی مثل «اذان» و  «تاریخ» ممکن است «دست» داشته‌باشند:
«دیدم که شعر افتاد  بر دست‌های اذان/ از اسب/ بله، اینهاست که من دیده‌ام/ و می‌بینم که تاریخ بر سینه‌اش می‌زند با کف دست»
(همان: ۲۹۶)
یا به عنوان مثال در سطرهای زیر، تناقضی بر اساس برقراری رابطۀ ملکه و عدم میان دو سویۀ کلام شکل گرفته‌است:«به خاطر آن لحظه که می‌میری پیش از آنکه زاده شوی و زاده می‌شوی در مرگ/ و مرگ در فریادی دوباره تو را می‌زاید»
(همان: ۱۰۵)
در این سطرها تناقض میان «مرگ» و «زندگی» برداشته شده‌است و در «مرگ»، «تولّد» اتفاق می‌افتد، حتی «مرگ» می‌تواند پیش از تولّد هم اتّفاق افتاده باشد، یعنی در این عبارات، منطق زمانی و لزوم توالی اتّفاقات هم نقض شده‌است؛ و شاعر کوشیده است سیمی هادی میان دنیاهای پراکندۀ بیداری و خواب، دنیای واقع درونی و بیرونی، دنیای عقل و دنیای جنون برقرار کند.
گاهی هم تناقضی بر اساس برقراری رابطۀ تضاد میان سویه‌های کلام شکل می‌گیرد، مثل آن‌جا که شاعر به واژگانی چون «یخ»، «تابستان» و «پاییز» مجوّز هم‌نشینی می‌دهد:
«آیینه‌ای آن جاست/ بر دیوار یخ/ که نیم‌رخ تابستان/ اندام برگ‌برگ‌شدۀ پاییز/ در بی‌صدایی‌اش جاری‌ست»
(همان: ۸۱)

مخلص کلام اینکه پارادوکس برخلاف ظاهر مهملش، غالبا حامل پیامی است که از راه تأویل قابل دسترسی می‌باشد. هر جا صحبت از ناخودآگاه و ثبت دریافت‌هایی ورای عالم واقع باشد، می‌توان ردّپای پارادوکس را پیدا کرد، چرا که ناخودگاه در بند تمیز دادن تضادها، تناظرها و تغایرها نیست. در متون عرفانی هم به پارادوکس‌های فراوانی برمی‌خوریم، برای مثال بایزید بسطامی که یکی از سرآمدان پارادوکس‌گویی است می‌گوید: «روشن‌تر از خاموشی چراغی ندیدم و سخن به از بی‌سخنی نشنیدم» (تذکره الاولیاء، ۱۳۲۲: ۱/۱۷۴)

تصورات پارادوکسیکال از نظر ساخت زبانی غالبا در دو ساخت نحوی «پارادوکس اسنادی» و «پارادوکس ترکیبی» شکل می‌گیرد. در ساخت‌های اسنادی با جمله‌ای مواجهیم که اسناد اجزای جمله به یکدیگر خلاف عقل می‌نماید و در ساخت ترکیبی با ترکیب‌های وصفی و اضافی مواجهیم؛ برای مثال حضور صدا بدون شنیدن آن و باز شدن انار بدون حضور انار نوعی پارادوکس اسنادی است:
«باور کن/ حضور صدا را بی‌آنکه صدایی شنیده شود/ باور کن/ هنگام که می‌ریزد خون از انار و درخت انار/ و انار باز می‌شود/ خون‌آلود/ بر پیرهنی/ بدون حضور انار»
(نجدی، ۱۳۹۹: ۷۴)
یا آنجا که «سکوت» قابلیت شنیده‌شدن می‌یابد:
«مصیبتی است/ که در خواب ما صدایی نیست/ و سکوت همین است که می‌شنویم»
(همان: ۱۶۱)
پارادوکس ترکیبی، نوعی ترکیب وصفی یا اضافی است که از هم‌نشینی دو سویۀ نقیض با هم به وجود می‌آید، برای مثال ترکیب وصفی «آفتاب تاریک»، ترکیبی پارادوکسیکال ‌است، که رابطۀ تضاد میان دو سویۀ آن شکل گرفته‌است. ترکیب «خشونت مهربان» هم از همین نوع است:
«پس سیاه‌پوست می‌شوی/ هنگام که می‌نگری بر خویش/ در آفتاب تاریک درون طشت» (همان: ۵۱)
«بیرون، خشونت مهربان بیل بود و خاک» (همان: ۲۱۵)
تصوّر چیزی مثل مهربانی خشونت برای ذهن‌های معمولی، ساده نیست، چرا که در منطق معمول زندگی و در عالم حس، خشونت نمی‌تواند مهربان باشد، درنتیجه عقل از دریافت آن عاجز است. گویی خیال شاعر موقع خلق چنین تصاویری به نقطۀ علیای روح رسیده‌است و پردۀ حائل بین تناقضات از پیش رویش برداشته‌شده‌است.»

حسنا محمدزاده/ زمستان ۱۴۰۲