مجله ادبی چامه شماره دهم
منوچهر نیستانی، آغازگر غزل نو
نقد و تحلیلی بر غزل‌های منوچهر نیستانی/ حسنا محمدزاده
پس از نیما شاعران غزل‌سرا متأثر از دیدگاه‌های شعری نیما غزل‌هایی سرودند که متفاوت از دیگر غزل‌های عصر نیما و شاعران هم عصر او بود. با این تفاوت که شاعران از آن سوز و ناله‌های دروغین و تعریف و تمجید از معشوقی نامشخص و ماورایی و بازی با تصاویر سوختن و ساختن شمع و پروانه، دست کشیدند و به دنیای اطرافشان عمیق‌تر نگریستند و با طبیعت و اشیاء انس و الفت بیشتری پیدا کردند. در نتیجه غزل از آن رکود چندین ساله بیرون آمد و حال و هوایی نو پیدا کرد. منوچهر نیستانی یکی از پیروان موفق آموزه‌های نیما بود که غزل‌هایی با حال و هوای نو خلق کرد.
شعر نیستانی در دهه‌ی 30 که فعالیت‌های سیاسی در ایران به اوج خود رسیده‌بود، قوام گرفت، لذا مجموعه‌ای از اضداد است. او در دنیای شعرش، گاهی دلتنگ است و گاهی سرخوش، جایی هشیار است و جایی خواب‌زده و شاید بتوان رام بودن و عصیان‌گری توأمانش را هم به دنیای زیسته‌اش مرتبط کرد؛ علاوه بر اینها توجه او به سمبولیسم هم حاصلِ قلم زدن در چنین دنیایی‌ست. البته نمی‌توان تأثیر زندگی شخصی و کودکی سخت او را در پیوند‌خوردن غم، با تار و پود شعرش، نادیده گرفت. وقتی از نیستانی می‌پرسند از کرمان و کودکی‌ات حرفی بزن، می‌گوید: تلخ بود، خیلی تلخ بود. تلخی‌هایی که بعدها به شعر تبدیل می‌شوند.
نیستانی برای تازگی و زایایی زبان و بهره‌مندی از امکانات نهفته‌ی آن، به شکستن هنجارها و نُرم‌ها، روی آورده و به نوآوری‌هایی پرداخته‌است. از کاربرد واژه‌های تازه و کم‌کاربرد و اصطلاحات زبان گفتار گرفته تا ساخت ترکیب‌ها و هنجارگریزی در ساختارهای نحوی. به هر حال زندگی اجتماعی و صنعتی امروز، برای بازتاب در جهان شعر، اصطلاحات و واژگان مختصّ خودش را می‌طلبد؛ کلماتی که قبلا سابقه‌ی چندانی در دنیای شعر نداشته‌اند. نیستانی واژه‌هایی را برمی‌گزیند که منطبق با عصر جدیدند و با شاخصه‌های زیست‌محیطی او، هم‌خوانی دارند. کلماتی چون: کارخانه، شکنجه، شعبده، چراغ سبز و...
تردید، در برابر؛ بد، خوب،
نیستی
چشمت چراغ سبز و سه‌راه همیشگی
(نیستانی، 1393: 340)[1]
گاهی هم زبان عامیانه را با شعرش می‌آمیزد و با کاربرد اصطلاحات کوچه‌بازاری نظیر: سربار، پشت پا خوردن، اطوار، پول مفت و... صورتی نو به زبان شعرش می‌بخشد:
زندگی معرکه‌ای بود سراسر زد و خورد؛ پشت پا خوردنی از هر کس و بر سر زدنی!
(همان: 267)
در پیش خود همیشه خجل بود فالگیر زین پول مفت کز ره اغفال می‌گرفت
(همان: 432)
یکی دیگر از نوآوری‌های زبانی در غزل‌های نیستانی استفاده از ترکیب‌های وصفی است که در آن، صفت بر موصوف، مقدم می‌شود مثلا ترکیب «آب‌گونه‌ی چشم» مفهومی عمیق‌تر از «چشم آب‌گونه» را منتقل میکند؛ از آنجا که اسم، قابل تصور‌تر از صفت است، هنگامی که صفت جانشین اسم می شود شرایط تجسم‌سازی بهتری فراهم می‌شود و به عبارت دیگر در این بیت، «آب‌گونه» بودن چشم، که همانا زلالی و پاکی چشم را در ذهن تداعی میکند، با این شیوه، نمود بهتری پیدا میکند و یا کاربرد «بی‌ستاره‌های جهان» به جای «جهان بی‌ستاره» که مسلما تأثیر صفت در ترکیب جدید «بی‌ستاره‌های جهان» بسیار عمیق‌تر از حالت معمول آن خواهد بود:
ستاره را چه بگویم در آب‌گونه‌ی چشمت، ـ در آبگینه‌ی دریا، شکوفه‌زار بلوری! ـ
(همان: 272)
با بی‌ستاره‌های جهان گریه کرده‌ام یک آسمان ستاره گواه همیشگی
(همان: 341)
گاهی هم با حذف بخشی از صفت، در آن تازگی می‌آفریند مثلا به جای «هول‌انگیز» از «هول» استفاده میکند، در ترکیب «درد هول فصل»:
مکید خون مرا، درد هول فصل، ندیدی؟ اسیر خیمه‌ی این عنکبوت، لاشه‌ی موری.
(همان: 273)
نیستانی در برخی موارد با انحراف صفت (اسناد صفت به مضاف به جای موصوف)، نوآوری میکند و از این طریق ظرفیت زبان را گسترش می‌دهد، مثلا «تاریک» که مربوط به «کوچه» است را به «ته»، نسبت می‌دهد و به جای «ته کوچه‌ی تاریک» می‌گوید «ته تاریک کوچه» و «تنبل» را که مربوط به «خورشید» است به «طلوع» نسبت می‌دهد:
در ته تاریک کوچه، یک دریچه بسته شد انتظار بی‌سرانجام بدانگاران گذشت....
(همان: 285)
طلوع تنبل خورشید، و باز آغاز ماتم‌ها و در گهواره‌ی گلبرگ دیدن مرگ شبنم‌ها.....
(همان: 286)
علاوه بر اینها بازار ترکیب‌آفرینی هم در غزل‌های نیستانی داغ است تا جایی که علاوه بر ترکیب‌های اضافی و وصفی نو، گاهی به ابداع ترکیب‌هایی دست می‌زند که به راحتی و به عنوان کلمه‌ای مستقل در مدار زبان قرار می‌گیرند. آن هم کلماتی که قبلا در نظام زبان در قالب چنین ترکیبی وجود نداشته‌اند و چنان با درون‌مایه و روح کلام می‌آمیزند که به نظر می‌رسد از قبل وجود داشته‌اند مثلا اشک، چیزی‌ست که می‌تواند به سادگی حال درونی انسان را نشان دهد. نیستانی برای بیان این ذهنیت، ترکیب «حال‌نما» را به کار می‌برد «چون تو سرگشته و محکومم و از خود بیخود/ اشک هم حال‌نمای همه هنگام من است» (همان: 46) یا مثلا ترکیبی چون «سعی‌سوز» از منظر او می‌تواند شایسته‌ترین صفت برای اوهام باشد: «ناچار با اشاعه‌ی اوهام سعی‌سوز/ راه نجات مردم فعال می‌گرفت» (همان: 432) و از این دست کلمات ابداعی می‌توان به ترکیب‌هایی چون: ذره‌نگر، قیرینه، چندگاه، طفلانه، شب‌کنار، بدانگار، سایه‌وار اشاره کرد:
چو کاه ذره‌نگر جسم‌ها، که در رقص‌اند به کهربای نگاهش ز هفتمین اشکوب
(همان: 353)
جدا از نوآوری‌های گسترده‌ای که در زبان غزل‌های نیستانی قابل استناد هستند، باید گفت که اغلب نوآوری‌های او در فرم شعرش صورت گرفته‌است چه فرم بیرونی، چه فرم ذهنی و چه فرم درونی.
در مورد اهمیت فرم و نوآوری در آن گفته‌اند: «بن‌بست شعر معاصر به دست کسانی خواهد شکست که یا فرم تازه‌ای ابداع کنند ـ کاری که نیما و شاگردانش آن را کمال بخشیدند ـ یا یکی از فرم‌های تجربه شده‌ی قدیم یا جدید را با حال و هوای انسان عصر ما انس و الفت دهد و در فضای آن فرم‌ها، تجربه‌های انسان عصر ما را شکل دهند»[2] نیستانی در این راستا و برای تنوع در فرم بیرونی، گاهی مصراع‌های یک بیت را به سه مصراع و گاهی بیشتر از سه مصراع، افزایش می‌دهد:
قوالی از تو قمری محزون روا مباد!.
ـ ای بر درختی از قفست آشیانه‌ای! ـ
می‌ترسمت ز عاقبت کار و روشن است،
ـ با ترس من، برای تو، سیلم به دامن است ـ
ای کرده در مسیل به امید، خانه‌ای!
(نیستانی، 1393: 260)
به عبارتی دیگر، نیستانی خود را ملزم نمی‌کند که ذهنیات مربوط به یک بیت را در دو مصراع و قبل از رسیدن به تنگنای قافیه، خلاصه و جمع بندی کند؛ بلکه اگر حرف‌های گفتنی‌اش زیادتر باشند، آن بیت را گاهی تا هشت مصراع گسترش می‌دهد و سپس به قافیه می‌رسد. گاهی هم در غزل‌هایش شکل نوشتاری نیمایی را به می‌برد:
در شبنمی از اشک تو، پنهان شده‌بودم
چون دیو که در شیشه به زندان شده بودم
یا نقش بر آبی.
(نه، که تصویر سرابی)
این‌سان شده‌بودی تو،
من آن‌سان شده بودم.
(همان: 263)
اما در برخی موارد، فقط به پاره‌پاره نوشتن ابیات اکتفا نمی‌کند بلکه از تنگنای عروض هم خارج می‌شود و غزل را با قالب نیمایی می‌آمیزد:
تو بی‌مضایقه خوبی،
تو جمع شاپره‌ها را ـ به شبنم سحری ـ
ـ پیاله‌ها تو از لاله ـ
میهمان کردی.
تو بام‌های گلی را ـ به جادویی هر صبح ـ
طلای خام زدی رنگ زعفران کردی
(همان: 214)
در برخی اشعار نیستانی، تمام مصراع‌های شعر، نیمایی هستند و از ویژگی‌های غزل، تنها رعایت ردیف و قافیه به چشم می‌خورد. این گونه‌ی شعری را می‌توان غزل نیمایی یا غزل‌واره نامید. غزل‌واره به این صورت است که شاعر، شعر خود را به صورت نیمایی می‌سراید و مصراع‌ها را هم کوتاه و بلند میکند اما در عین حال در کلیت شعر، قافیه و ردیف را هم رعایت میکند. «ظهور این قالب‌ها حاصل تلاش نو غزل‌پردازان در جهت ایجاد انعطاف در قالب سنتی غزل بود تا بتوانند مفاهیم تازه را در آن جای کنند. نیستانی را می‌توان از آغازگران غزل نیمایی دانست.»[3] خود نیستانی هم در این زمینه گفته‌است: «مصرع‌ها را هم به تناسب ـ هم در غزل ـ کوتاه بلند کرده‌ام که عبودیت وزن در کار نباشد»[4]
«نازنینم!
تا غزل‌های غریبانه‌ی مرغان،
در باغ،
در درختستان‌ها،
بی‌قفس محبوس‌اند
جا به جا سرها با موی سفید
در شب کوچه‌ی ما فانوس‌اند.
(نیستانی، 1393: 342)
یکی از ابزارهای نیستانی برای رسیدن به فرم ذهنی منسجم در غزل، بیان روایی و دراماتیک است. او در غزل‌های روایی در عین پای‌بندی به موازین گذشتگان حرف‌هایی از جنس زمان می‌زند و مضامینی نو و معاصر را مطرح میکند و عواطف، رنج‌ها و دغدغه‌هایش را از محیط اجتماعی که در آن زیسته‌است، میگیرد و از شعر برای بیان دردهای و نیازهای اجتماعی انسان معاصر کار می‌کشد. مثلا گوشه‌ای از نگرش‌های انسانی و اجتماعی او در غزل روایی «رمال» به تصویر درآمده‌است. که درون‌مایه‌اش به چالش کشیدن سوءاستفاده‌ی فالگیر‌ها از مردم است، مسأله‌ای که یکی از معضلات روز جامعه است. این غزل، از زنی روایت میکند که وقت و بی‌وقت برای مداوای بیماری کودکش یا هر مشکلی از این دست، به فالگیر گذر مراجعه میکند:
با چادری سیاه چو روز سیاه خویش نزدیک فالگیر گذر، فال می‌گرفت!
در کوره‌راه عمر، به عنوان دستگیر دست چروک‌خورده‌ی رمال می‌گرفت
(همان: 431)
یکی از هنرمندی‌های نیستانی که در راستای نوآوری در فرم درونی شعر طبقه‌بندی می‌شود نمادگرایی اوست. بعضی از نمادها به سبب تکرار استفاده در آثار شاعران، به اصطلاح مبتذل می‌شوند، نمادهایی از قبیل شراب و ساقی که در ادبیات عرفانی، سمبل روحانیت و معنویت بوده‌اند، اما برخی سمبل‌ها خصوصی‌اند و حاصل ابتکار شاعران و نویسندگان بزرگ می‌باشند و معمولا در ادبیات قبل از آنان مسبوق به سابقه نیست و از این رو برای خوانندگان تازگی دارد. نیستانی در غزل‌‌واره‌ای (با ردیف «می‌برند» و قافیه‌هایی چون: منزل، دل، ساحل، قوافل) که در خیال و فضایی یأس‌آلود و نمادین شکل گرفته، دردهای اجتماعی عمیقی را در لایه‌های درونی شعر، پنهان کرده‌است باز هم با همان شگردهای نوآوری در قالب، از جمله: پاره‌پاره نویسی بیت‌ها، افزودن به تعداد مصراع‌های یک بیت، کوتاه و بلند کردن وزن، تکرار یا رعایت نکردن قافیه و...
مرده‌ای را در قفس بنشانده با حیلت‌گری،
و، زِ سر تا پای او را، با گل خرزهره،
آذین بسته، خلق؛
گرد شهر،
کو به کو منزل به منزل می‌برند!
*
کودکان با های‌هوشان،
دختران در گفت و گوشان،
می‌رسند.
روی در دستان فرو‌پوشیده ،
پنهان می‌شوند
مرده می‌خندد که:
«اینان باز هم دل می‌برند!»
*
این طرف، نظاره را بنشسته من، (در انتظار
آفتابی کش ز دریا سوی ساحل می‌برند.
(نیستانی، 1393: 217)
این بخشِ شاهد‌آورده شده از شعر، شامل سه بیت است که بیت اول و بیت دوم، شامل سه مصراع هستند و بیت سوم دو مصراعی‌است. اینجا، برای مشخص شدن مرزبندی بیت‌ها، علامت* درج شده اما در مجموعه اشعار نیستانی، بدون علامت* و فاصله، است. می‌بینیم که شاعر، در مصراع اول بیت اول، قید و بندی برای رعایت قافیه نداشته‌است. و وزن مصراع‌ها را هم کوتاه و بلند کرده‌است. و هر مصراع را به شیوه‌ی نیمایی، پاره‌پاره نوشته‌است و در ادامه، از قافیه‌ی «منزل» کار کشیده و در نهایت، غزل را با بیتی دو مصراعی به پایان رسانده‌است.
پشت سر، مردان به لب‌ها، وردهاشان،
رنگ رنگ،
مرده‌ای را در قفس بنشانده،
گرداگرد شهر،
کو به کو
منزل به منزل
می‌برند.
*
راز شهری را ـ که در کابوس من آباد، باد! ـ
خلق تا اقصای عالم با قوافل می‌برند.
(نیستانی، 1393: 217)
جدا از نوآوری‌ها و هنجارگریزی‌هایی که در قالب، صورت گرفته است، می‌توان گفت این شعر به لحاظ درون‌مایه، تأویل‌پذیر است تا جایی که می‌توان مضامین گوناگونی را از آن دریافت‌کرد و نمادها را به شکل‌های مختلف توجیه کرد. مرده‌ی در قفس، می‌تواند نماد زندگی بی‌روحِ اسیر چارچوب‌ها باشد. گل خرزهره که از میان این‌همه گل انتخاب شده، نماد زیور‌آلات و ظواهر بی‌ارش زندگی‌است که صدایش گوش شهر را کر میکند. اما از اینها مهم‌تر، در لبخند زدن مرده به دلبری‌های دختران، طنز تلخی نهفته‌است که می‌تواند پوچی و مضحک بودن زندگی را یادآور شود. در واقع طنز تلخ او برای درک بهتر عمق فاجعه است، طنزی فراتر از واقعیت اما برای بیان واقعیت‌های گفتنی. واقعیت‌هایی که باید چون پتکی محکم بر سر خفتگان فرود آیند. و طنزی دیگر، در جمله‌ی معترضه‌ی بیت پایانی و دعای پارا‌دوکسیکال شاعر، نهفته‌است. دعا برای آبادانی چنین شهری در کابوس‌ها، در واقع دعا برای پر رونق شدن کابوس است که پارادوکسی حیرت‌انگیز و طنزآمیز است که جلوه و رنگ و بویی نو به کلیت شعر بخشیده‌است؛ آن هم با توجه به اهمیتی که بیت پایانی در جمع‌بندی مضمون دارد. علاوه بر پر رنگ بودن سمبولیسم اجتماعی در غزل‌های نیستانی می‌بینیم که برخی از خیال‌ها به گونه‌ای شگفت‌انگیز در دستگاه ذهنی شاعر شکل گرفته‌اند به طوری که نمی‌توان به راحتی ارکان تشبیه را در آنها حدس زد:
لغزید چو مهتاب که بر عاج بلغزد شرابه‌ی گیسوی تو در شرم کمرگاه
(همان: 283)
ستاره را چه بگویم در آب‌گونه‌ی چشمت، ـ در آبگینه‌ی دریا، شکوفه‌زار بلوری! ـ
(همان: 272)
(چه بود «بودن»، و بیهوده‌وار بودن؟... و رفتن)
سرم: سیاهی یک صحنه با نزاع چنینان،
سؤال‌های سیاهی که من جواب ندادم.
(همان: 288)
نیستانی در جایی بیان میکند که محتوای شعرش را از کجا میگیرد. درواقع این اجتماعی که او در آن پرورش یافته و ناکام مانده منبع الهام او هستند. همان منبعی که گاه یأس و گاهی امید را در آوندهای شعر او تزریق می‌کنند:
اجتماعی که مزار دل ناکام من است همه جا منحصرا منبع الهام من است
دفتر مختصری هم که ز من می‌ماند شرح آمال من و قصه‌ی آلام من است
به پریشانی دفترچه‌ی «جبر»م منگر که پریشانتر از آن دفتر ایام من است
(همان: 45)
رنج و سوءظن و ناامیدی و نوعی پوچ‌گرایی بخش عمده‌ای از نگاه خاص نیستانی به زندگی را در برگرفته‌است که در شعرهایش جریان دارد. بی‌آنکه صبغه‌ی فلسفی یا رویکرد خاصی داشته باشد.
همیشه دست نسیم از پی نوازش نیست بسا، ز شاخه ـ به تیغش ـ جوانه می‌افتد.
چو بوف کور به ظلمت خزیده‌ام، آیا کی آفتاب بر این آشیانه می‌افتد؟
(همان: 277)
امیدها، که به دل داشتیم ـ می‌بینی؟ ـ که ساقه‌های لگدکوب روزگاران‌اند......
(همان: 297)
انگار او با محیطی که در آن بالیده سر ناسازگاری دارد. تا آنجا که گاهی، از مفروضات و تعریف‌های ارائه شده، فاصله میگیرد و روحیه‌ای شورشی را به شعر تزریق میکند. آنچه بیشتر، گرایش صوری و گاهی محتوایی شعر نیستانی را در بر گرفته‌است. شاعران زیادی تلاش کرده‌اند در قالب‌های سنتی نوآوری کنند، برخی به بیان مضامین نو بسنده کرده‌اند، عده‌ای به تصویرهای نو پرداخته‌اند و صورت‌های خیال بی‌سابقه‌ای را خلق کرده‌اند. عده‌ای از پنجره‌ی زندگی و اجتماع امروز به دنیا نگریسته‌اند. تا هر چه را از نزدیک لمس کرده و دیده و شنیده‌اند به دنیای شعر بیاورند به عبارتی عینیت‌گرایی برایشان از همه چیز مهم‌تر بوده‌است عده‌ای به نوآوری در زبان و هنجارگریزی در آن متمایل‌بوده‌اند و تعداد کمی از شعرای نوگرا کوشیده‌اند در قالب‌ها و صورت شعر هم تحول ایجاد کنند. نیستانی از جمله شاعرانی است که همه‌ی نوآوری‌های یادشده را به گونه‌ای پایاپای در شعرش اعمال کرده، مخصوصا با تغییراتی که در قالب غزل ایجاد کرده و فرم تازه‌ای را به وجود آورده‌است. و به استناد تمام آنچه گفته شد و ناگفته‌های زیادی که در اینجا مجالی برای شرح و تبیین‌شان نیست می‌توان منوچهر نیستانی را آغازگر غزل نو دانست.
حسنا محمدزاده/ بهار 98
