بررسی شعر محمدعلی بهمنی - مجله چامه
فکر نفرین به تو در ذهن غزل‌هایم بود
که دگر تاب نیاوردم و سوزاندمشان
سخن گفتن از شاعری که اشعارش جزء اولین زمزمه‌های موزو‌ن دوران نوجوانی‌ات بوده، شیرین است. محمد علی بهمنی شاعری است که غالبا حرفش را بی‌پرده می‌گوید، به گونه‌ای که در آن، معنای خیالی یا غیر واقعی، کمتر دیده می‌شود و مفاهیم بر پایۀ راست‌گویی و بیان واقعیت شکل گرفته‌اند، یا لااقل به نظر واقع‌نما هستند:
می‌گویم و می‌بینمش او نیز با آن ظاهر غمگین
آن‌گونه می‌خندد که گویی هیچ از این غم‌ها نمی‌داند
معنای چنین ابیاتی واقعی و عقلی است چنانکه به نظر می‌رسد بر اساس تجربه‌ای حسی ـ عینی شکل گرفته‌است، آن هم با تخیلی منفعل و عاطفه‌ای به شدت فعال. مضمون بیشینۀ سروده‌های او عشق است آن هم عشقی زمینی، از این رو پیوندی با شعر عرفانی ندارد. معشوق زمینی او هم زنی است با تمام ویژگی‌های زنانه که گاهی پوشیده و پنهان و گاهی آشکار و بی‌پرده از او یاد می‌شود؛
در ادب کهن تازی، شاعرانی مانند عمر بن ابی ربیعه (23-93هـ.ق) بوده‌اند که همچون شاعران امروزی از جمله نزار قبانی (سوریه، 1923) که او را «شاعر زن و شراب می‌شناسند» آشکارا از عشق به زنان سروده‌اند؛ اما در ادب پارسی، کمتر از معشوق زن ـ بدان گونه که آشکارا بتوان گفت شعر، دربارۀ زن سروده شده ـ نشانی دیده می‌شود و پرداختن به زنانگی‌ها و وصف‌های بی‌پروا از زن، در همان سروده‌ها نیز کمیاب است.[1] همین ویژگی‌ها تا حدودی سبب تمایز شعر بهمنی از شعر عاشقانۀ پیشینیان شده است.
در زندگی شاعران گاهی حادثه‌ای رخ می‌دهد که می‌تواند تا مدت‌ها بر شعر او سایه بیندازد و شاعر تا مدت‌ها متأثر از آن باشد؛ مثلا در پیشینۀ شعر فارسی بارزترین نمونه از این اتفاقات، دیدار مولوی و شمس تبریزی است، دیداری که تأثیری شگرف در روح مولوی داشته و او را به خلق اثری به عظمت دیوان کبیر واداشته‌است؛ اینگونه تجربه‌ها گاهی طاقت‌فرسا و یأس‌آفرینند و گاهی زندگی‌ساز و زیبایی‌‌آفرین. از جمله تجربه‌های مؤثر در شعر، عشق و حالت‌های گوناگون متأثر از آن است که به همراه خود احساساتی تند و سرکش را به شعر می‌آورد و وقتی به قلم شاعری آتشین‌طبع و سریع‌التأثیر رخنه‌کند، بازده درخشانی خواهد داشت. آنچه بهمنی در باب عشق سروده، به شعر دیگران شبیه نیست و تصویری منحصر به عوالم و عواطف شخصی او و صدای درون خود اوست، نه صدایی که از عاطفه و شعر دیگران شنیده‌است؛ از این رو گرم و شورانگیز و تند و تیز و در عین‌حال صریح و باو‌رپذیر و طبیعی می‌نماید و مهمترین عامل رسیدن به چنین صمیمیتی، روش بیان و بکارگیری زبان گفتار است که پیشینه‌ی بروز آن در شعر، به دوران مشروطیت برمیگردد.
جنبش مشروطه سبب دگرگونی در عرصه‌های مختلف از جمله ادبیات شد. در این دوره ادبیات بیش از هر پدیده‌ی دیگر به جانب عموم مردم گرایش یافت و به عنوان اصلی‌ترین رسانه‌ی انقلابی عمل کرد و به تدریج جهان‌بینی شاعران با توجه به حوادث دوران به جانب جزئی‌نگری و عینیت، گرایش پیدا کرد و گام نخست ورود زبان گفتار به قلمرو شعر در دوران معاصر از زمان مشروطه سامان یافته است. شاعران مشروطه با تغییراتی در محتوا و فرم به تدریج زمینه‌ای برای کاربرد زبان گفتار در شعر فراهم کردند و کوشیدند تا به عمد از زبان فاخر گذشته فاصله بگیرند. در نتیجه زبان شعر در دوره‌ی مشروطه به زبان مردم نزدیک شد. این رویکرد در سطح واژگان، تعابیر، اصطلاحات و ضرب‌المثلها و سپس در لحن گفتار نمایان شد.[2] محمد علی بهمنی در اغلب اشعارش با تکیه بر صمیمیت زبان، رویدادهای عینی و ملموس زندگی را با حالات عاشقانه پیوند می‌دهد و دنیایی حسی و صمیمانه خلق می‌کند که احتمال واقعی بودنش بیش از خیالی بودنش است؛ پس می‌توان چنین شعری را زیر‌مجموعه‌ی مکتب وقوع قرار داد.
دربارۀ مکتب وقوع گفته‌اند: «این مکتب تازه را که برزخی است میان شعر دورۀ تیموری و سبک معروف به هندی «زبان وقوع» می‌گفتند. و غرض از آن بیان کردن حالات عشق و عاشقی از روی واقع بود؛ و به نظم درآوردن آنچه که در میان طالب و مطلوب به وقوع می‌پیوندد. یعنی شعر ساده و بی‌پیرایه و خالی از هرگونه صنایع لفظی و اغراقات شاعرانه. در زبان وقوع دیگر جناس لفظی و معنوی و ارسال‌المثل و رد‌ّالعجز علی‌الصدر و کنایه و استعاره و ایهام و ابهام و مانند اینها وجود نداشت، بلکه صاف و صریح زبان حال بود و بیان واقع.»[3] این مکتب در ربع اول قرن دهم هجری به وجود آمده و در نیمۀ دوم همان قرن به اوج رسیده‌است تا جایی که برخی از شاعران برای خود تخلص «وقوعی» انتخاب می‌کرده‌اند. شاعران معروف این سبک عبارتند از: وحشی بافقی، لسانی شیرازی، محتشم کاشانی.
انعکاس ویژگی‌های سبک وقوع در غزل‌های بهمنی
1. غزل وقوع حسب حال است و بر اساس بیان حال واقعی و تجربه شدۀ شاعر شکل می‌گیرد، چه‌بسا تجربه‌ای باشد که دیگران به آن نرسیده باشند؛ مثل وصفی از بی‌طاقتی عاشق در ایام فراق و ماجراجویی‌های آن دوران، که تنها برای کسانی که با این حال آشنا‌یند قابل درک است:
طاقت نمی‌آرم تو که می‌دانی از دیشب
باید چه رنجی برده باشم بی تو تا امشب
ای ماجرای شعر و شب‌های جنون من
آخر چگونه سر کنم بی ماجرا امشب؟
2. بدیهه‌گویی در آن نمایان است و شاعر، تجربۀ عاطفی خود را بی‌درنگ و همزمان با دچار بودن در آن حال به واژه می‌کشاند، چرا که هر قدر فاصله میان لحظۀ دچار بودن و زمان گزارش زیاد شود از تأثیر سخن کاسته می‌شود، از این رو غلیا‌ن عاطفه را در آن می‌توان به وضوح لمس کرد؛ برای مثال سرمای شدیدی را که عاشق از دوری معشوق و ناامیدی از وصال او احساس می‌کند، به واسطۀ بدیهه‌گویی اینچنین ملموس به تصویر کشیده می‌شود:
یخ کرده‌ام ! اما نه از سوز زمستان
اما نه از شب پرسه‌های زیر باران
یخ کرده‌ام ـ یخ کردنی در تب ـ تبی که
جسمم نه دارد باورم می‌سوزد از آن
نزار قبانی شاعر نامدار عرب، در بیان همین نکته که شعر، ناخودآگاه اتفاق می‌افتد و با چینش ارادی کلمات ناسازگار است؛ شاعر را به رقصنده‌ای تشبیه می‌کند که در لحظه‌های شگرف و شگف الهام، نمی‌تواند به چگونگی حرکت پاها و دست‌هایش فکر کند: «شعر، رقص است و سخن گفتن دربارۀ آن یعنی چگونگی توجه به گام‌ها. من به صراحت می‌گویم که دوست دارم برقصم و ابدا اهمیت نمی‌دهم که گام‌هایم را بشمرم، زیرا به محض اندیشیدن دربارۀ آنچه می‌کنم، توازنم را از دست می‌دهم. شعر، رقص با کلمات است. بار دیگر آن را تکرار می‌کنم. رقصی با همۀ اعضای بدن، با همۀ خلجان‌های درونی، ارادی و غیر ارادی، با همۀ اجزای آشکار و پنهان تن، با همۀ آرزوهای ممکن و ناممکن و پیش‌بینی‌های معقول و نامعقول. کسانی که نثر می‌نویسند ـ از قبیل داستان کوتاه، رمان و نمایشنامه ـ با هیچ مشکلی رو‌به‌رو نمی‌شوند. اینان به طور طبیعی راه می‌روند و با شیوه‌ای حساب شده و منطقی، قلم را به روی کاغذ به حرکت در می‌آورند و در پیاده‌روهایی که خاص پیادگان است قدم برمی‌دارند. اما شاعران، رقصی وحشی را اجرا می‌کنند که در آن رقصنده از پیکر خویش و نیز آهنگ تجاوز می‌کند تا اینکه خود به صورت آهنگ درآید. من شعر می‌گویم ولی نمی‌دانم چگونه. همچنان که ماهی نمی‌داند چطور شنا می‌کند و گنجشک آگاه نیست چگونه می‌پرد.»[4]
3. سادگی سخن هم یکی از اصول مکتب وقوع است، به شکلی که می‌توان گفت طرز بیان در ابیات، بسیار صریح است، آن هم با واژگانی ساده و ساخت‌های نحوی عادی و طبیعی، تا جایی که حتی گاهی مایۀ خود را از زبان محاورۀ روزمره و تعابیر کوچه و بازار می‌گیرد:
حرف بزن حرف بزن سال‌هاست
تشنه‌ی یک صحبت طولانی‌ام
ها ... به کجا می‌کشی‌ام خوب من؟
ها... نکشانی به پشیمانی‌ام!
4. راستی سخن، به معنی به واژه کشاندن دیده‌ها و بیان سرراست ویژگی‌های آن است به گونه‌ای که وجود چنان امری در عالم واقع ممکن باشد:
رفته بودم که در آن منظره چشمی بچرانم
نه... که تا چشم مرا هست بر او خیره بمانم
و:
لبت نه گوید و پیداست می‌گوید دلت آری
که اینسان دشمنی یعنی که خیلی دوستم داری
اینگونه است بیان حالات و رفتارهای نکته‌سنجانۀ عشق، در شعر وقوع که در عشق‌های سراسر شرم ایرانی نمونه‌های بسیار دارد؛ اما لزومی ندارد که محتوای شعر صرفا بیان تجربیات واقعی شاعر باشد تا عنوان راستی به آن بدهیم، ممکن است چنین تجربه و گفتگویی در واقع اتفاق نیفتاده باشد و شاعر آن را در خلوت و برای دل خود سروده باشد؛ به هر حال همین که چنین سخنی در امکان وقوع است و می‌تواند اتفاق بیفتد، معیار وقوعی بودن را دارد، لذا به قطعیت وقوع آن کاری نداریم.
5. بیان جزئیات عاشقی، همان بیان طریقۀ عشق‌ورزیدن، کشف حالات عشق، طرز مودت و... است:
تن یخ کرده آتش را که می‌بیند چه می‌خواهد؟
همانی را که می‌خواهم تو را وقتی که می‌بینم
و:
چنان دستم تهی گردیده از گرمای دست تو
که این یخ کرده را از بی‌کسی «ها» می‌کنم هر شب
6. عشق به جمال بشری از مهمترین شاخصه‌های مکتب وقوع است؛ اگر چه عشق ورزیدن به معشوق زمینی منحصر به غزل وقوع نیست، اما غزل وقوع مختص همین موضوع است:
من با کسی رازی ندارم مرد و مردانه
جز با زنی در عشق بی اندازه دیوانه
دوشیزه‌ای که وصف او با آن همه خوبی
در روزگاری اینچنین ماند به افسانه
باید گفت در زندگی شاعر وقوعی تنها یک راز است که باید از دیگران پنهان شود، آن هم راز عشق. تفاوت اصلی این نوع عاشقانه‌ها با عاشقانه‌های صوفیانه در همین جنس راز است؛ این راز از نوع اسرار عارف یا فیلسوف نیست که بر خود او و بر اهل جهان پوشیده باشد و در آن، بحث اسرار هستی، معمای آفرینش و راز و رمز‌های عالم غیب مطرح نیست، بلکه فقط صحبت از رازی است که پنهان از چشم دیگران است و بر خود عاشق و چه بسا محبو‌بش هم پوشیده نیست:
تو چه رازی که به هر شیوه تو را می‌جویم
تازه می‌یابم و باز ـ ا‌ت اثری پیدا نیست
اما به هر حال این راز پوشیدنی نیست، چرا که راز‌داری و سخن راز‌ناک گفتن، نقطه‌ی مقابل وقوع‌گرایی است و شیشه نمی‌تواند رازش را بپوشاند؛ به قول سعدی «بارها در دلم آمد که بپوشم غم عشق/ آبگینه نتواند که بپوشد رازش»[5] شاید هم اصلا راز بودن عشق و پنهان کردن آن از دیگران به استناد بیتی از شاعر، فقط از ترس چشم زخم به معشوق باشد:
تو آن شعری که من جایی نمی‌خوانم که می‌ترسم
به جانت چشم زخم آید چو می‌گویند تحسینم
و گاهی هم این راز پنهان کردنی، می‌تواند معمایی قابل کشف باشد که هنوز از منظر عاشق در پردۀ ابهام مانده است:
چه زیبا می‌شود دنیا برای من اگر روزی
تو از آنی که هستی ای معما پرده برداری
ناگفته نماند که عشق از آن رو پنهان است که ساختار اجتماعی و فرهنگی و موازین شرعی ایجاب می‌کند که رفتارهای دو دلداده در خلوت متفاوت از جلو‌ت باشد و همین پنهان بودن و پوشیدگی می‌تواند گرانیگاه و مفهوم مسلط بر شعر عاشقانه باشد. بر خلاف شاعران عارف که در رقص و سماع، آشکارا از عشق خود سخن می‌گفتند و آن را به بانک بلند می‌سرودند، شاعران عاشق همواره در شعر‌شان معشوق را پوشیده می‌داشته‌اند:
شعرم همیشه در خود حرفی نگفته دارد
زیرا که تا همیشه تو در نگفته‌هایی
در محتوای اشعار محمد علی بهمنی نمونه‌هایی از واسوخت هم قابل ذکر است، وا‌سوختن و وا‌سوختگی درواقع یک اصطلاح رایج بوده به معنی رو‌گردانی و انصراف از عشق؛ «واسوخت یک درون‌مایۀ تغزلی است در بیان بیزاری و رویگر‌دانی عاشق از معشوق. این محتوا در غزل فارسی بی‌سابقه نیست و در غزل‌های شاعران گاه تک بیتی دال بر بیزاری از معشوق دیده می‌شود، اما در غزل وقو‌عیان به شکل گسترده‌ای بازتاب یافته‌است و عبارت است از واکنشی تند به سوختن افراطی و شیدا‌گری ذلیلانۀ عاشق در برابر معشوق، که به یک سبک متمایز یا «پاد‌سبک» بدل شده‌است واسوخت نوعی از وقوع‌گویی و منشعب از آن است. برای مثال وا‌سوختگی در شعر محتشم با درآمیختن متناقض دو حالت عاشقی و بیزاری نمایان است:[6]
کسی که عمر خودش خواندم از وفا همه عمر
ز عمر خویش به آزار کرد بیزارم
خوشم که شعله‌ی شوقم نشست اگرچه هنوز
هزار اخگر از آن هست در دل زارم
وحشی بافقی که از منظر برخی پژوهشگران در این شیوه ممتاز‌تر از دیگران است و اشعار بیشتری در این زمینه سروده و او را مبدع این سبک شمرده‌اند؛ می‌گوید:[7]
ما چون ز دری پای کشیدیم، کشیدیم
امید ز هر کس که بریدیم، بریدیم
دل نیست کبوتر که چو برخاست نشیند
از گوشه‌ی بامی که پریدیم، پریدیم[8]
در شعر بهمنی بارزترین نمونۀ واسوخت همان است که شعر با سوزاندن غزل‌ها شروع می‌شود و در بیت پایانی علت سوزاندن را دوری کردن از نفرین به معشوق می‌داند:
فکر نفرین به تو در ذهن غزل‌هایم بود
که دگر تاب نیاوردم و سوزاندمشان
غزل‌هایی که به تحلیل ابیاتی از آن پرداختیم، معمولا در راستای عمودی شعر به ثمر می‌نشینند که با بیت‌محوری صرف حاکم بر غزل کلاسیک در تضاد است؛ کمتر ردیف و قافیه‌های دشوار در آن به چشم می‌خورد و این به آن معناست که جاذبۀ شعر به واسطۀ جذابیت‌های موسیقیایی کلاسیک و رو‌ساخت واژه‌ها حاصل نمی‌شود، بلکه اگر اتفاقی هست به لایه‌های درونی زبان برمیگردد، اما گاهی این صمیمیت و روانی مغلوب قوانین از پیش تعیین شده و آشنای زبان می‌شود؛ مخصوصا در ابیاتی که شاعر، آن را خالی از آرایه و صنعت نگذاشته و در آن از صور خیال بهره برده‌است:
نشسته‌اند ملخ‌های شک به برگ یقینم
ببین چه زرد مرا می‌جوند سبز‌ترینم
و یا در غزل‌هایی که ضرورت به کارگیری هنرمندی‌های مرسوم در شعر کهن و بافت به شدت آرکائیک زبان، حتی معانی نو را تحت سیطرۀ خود درآورده و از طراوت آن کاسته‌است:
گرچه به یک اشاره‌ی این کو‌توال پیر
تسخیر گشتی ای دژ تسخیر ناپذیر
«گرد‌آفرید» تو فقط از اسب‌‌اش اوفتاد
اما چه‌ها که رفت به سهراب قلعه‌گیر
همینطور ابیاتی که معمولا تصاویر‌شان به دنبال ارجاع به واقعه‌ای تاریخی و یا تلاش شاعر برای رعایت مراعات نظیر میان واژگان شکل گرفته‌است، مانند تناسب میان نخ، رشته و گره در این بیت:
منی که هر نخ من رشته‌ای ز فریاد است
به خاطر تو گره‌‌خورده بی‌صدا شده‌ام
و ارجاعات و تناسب‌های به کار رفته در ابیات زیر:
در غزل‌های سلیما‌نیت بنشان‌اش که چون من
خندۀ دیو‌ات نگر‌یاند اگر دزدید او را
و:
«سیاوش» وار بیرون آمدم از امتحان گرچه
دل «سودابه» سان‌ات هر چه آتش بود با خود داشت
با تمام این وجود جنس شعر محمد علی بهمنی همان است که گفته‌شد: حسب حال شاعر با تکیه بر صمیمیت زبان و واقع‌گویی عاطفه‌محور، آن هم با بهره‌مندی از حس غنی و روح زلال شاعر، که رد پایش را در تک‌تک ابیات می‌توان لمس‌کرد.
حسنا محمدزاده
فهرست منابع
1ـ از ترانه و تندر: زندگی، نقد و تحلیل اشعار حسین منزوی، مهدی فیروزیان، سخن، 1390
2ـ «بررسی مشخصه‌های زبان گفتاری در جریان‌های شعری معاصر از دوره‌ی مشروطه تا شعر جنگ»، ساناز رحیم بیکی، غلامحسین غلامحسین زاده، قدرت‌الله طاهری، فصلنامه‌ی زبان و ادب فارسی، شماره 47، بهار، 1390.
3ـ مکتب وقوع در شعر فارسی، احمدگلچین معانی، دانشگاه فردوسی، چاپ اول ویرایش دوم، 1374
4ـ داستان من و شعر، ترجمه‌ی دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین بکار، نزار قبانی، نشر توس، 1356
5ـ غزلیات سعدی، مصلح بن عبدالله سعدی، شرکت تعاونی کارآفرینان فرهنگ و هنر، 1387
6ـ صد سال عشق مجازی: مکتب وقوع و طرز واسوخت در شعر فارسی قرن دهم، محمود فتوحی، سخن، 1395
7ـ سیر غزل در شعر فارسی، سیروس شمیسا، فردوس، چاپ چهارم، 1373
8ـ دیوان وحشی بافقی با مقدمه‌ی فرشید اقبال، وحشی بافقی، اقبال، 1389
[1] . از ترانه و تندر: زندگی، نقد و تحلیل اشعار حسین منزوی، مهدی فیروزیان، سخن، 1390، ص116
[2] . رجوع کنید به مقاله‌ی «بررسی مشخصه‌های زبان گفتاری در جریان‌های شعری معاصر از دوره‌ی مشروطه تا شعر جنگ»، ساناز رحیم بیکی، غلامحسین غلامحسین زاده، قدرت‌الله طاهری، فصلنامه‌ی زبان و ادب فارسی، شماره 47، بهار، 1390
[3] . مکتب وقوع در شعر فارسی، احمدگلچین معانی، دانشگاه فردوسی، چاپ اول ویرایش دوم، 1374، صفحه‌ی 3-4
[4] . داستان من و شعر، ترجمۀ دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین بکار، نزار قبانی، نشر توس، 1356
صفحۀ 14
[5] . غزلیات سعدی، مصلح بن عبدالله سعدی، شرکت تعاونی کارآفرینان فرهنگ و هنر، 1387، صفحۀ 151
[6] . صد سال عشق مجازی: مکتب وقوع و طرز واسوخت در شعر فارسی قرن دهم، محمود فتوحی، سخن، 1395، صفحۀ 274-276
[7] . سیر غزل در شعر فارسی، سیروس شمیسا، فردوس، چاپ چهارم، 1373، صفحۀ 164
[8] . دیوان وحشی بافقی با مقدمه‌ی فرشید اقبال، وحشی بافقی، اقبال، 1389، صفحۀ 168
